Die „Schlachtenkupfer“ aus der Regierungsdevise Qianlong 乾隆 (1736-1795) der chinesischen Qing-Dynastie (1644-1911)

Gerd Wädow (Staatsbibliothek zu Berlin, Ostasienabteilung)

Der Qianlong-Herrscher

Kaiser Gaozong 高宗 war der dritte Herrscher der manjurischen Qing 清 -Dynastie (1644-1911) und regierte China von 1736 bis 1795 unter der Regierungsdevise Qianlong 乾隆 („männliche Erhabenheit“). Seit der Ming-Dynastie 1368 hatten die chinesischen Kaiser nur jeweils unter einer Regierungsdevise geherrscht, und so hat es sich eingebürgert, sie synonym mit ihrer Regierungsdevise anstelle ihres Namens zu bezeichnen. Statt von Kaiser Gaozong wird deshalb meist von „Qianlong“ oder „Kaiser Qianlong“ gesprochen. In die sechzig Jahre dauernde Qianlong-Ära dieser letzten Dynastie fielen Chinas Aufstieg, Zenit und beginnender Abstieg als bedeutendste regionale Macht jener Zeit.

Zum geschichtlichen Hintergrund und den Feldzügen

China erlangte in der zweiten Hälfte der Qianlong-Ära die größte territoriale Ausdehnung seiner Geschichte. Doch der damit erworbene Ruhm war teuer erkauft: zahlreiche kriegerische Auseinandersetzungen, verlustreiche Schlachten und teure Feldzüge in die Randzonen des Reiches sowie eine umfangreiche und extrem aufwendige Logistik zur Sicherung des Erreichten waren erforderlich. Die Kontrolle über neu errungene Gebiete konnte überdies nur mit anhaltender militärischer und bürokratischer Präsenz gewährleistet werden [1].

Für die Manjuherrscher bedeutete dies einen schwierigen Spagat zwischen ihrer militärisch-kriegerischen Selbstwahrnehmung einerseits und dem als weich und als tendenziell effeminiert empfundenen zivilstaatlichen chinesischen Literatenbeamtentum: Zwischen den China beherrschenden Manjus und den beherrschten Chinesen klaffte auch die Kluft zwischen Kriegern und Literaten. Angesichts der wegen ihres sinisierenden Effekts ohnehin stets beargwöhnten chinesischen Zivilbürokratie (Magone in Butz 2003: 18), ohne die der Staat nicht zu lenken war, dennoch die eigene Tradition zu wahren, stellte für die Manjus eine Herausforderung dar.

Kunst und Propaganda

Anders, als noch sein von ihm verehrter Großvater, Kangxi 康熙 (reg. 1662-1722), nahm Qianlong nicht persönlich an den diversen Feldzügen und Kämpfen teil. Dafür war er jedoch bei der öffentlichkeitswirksamen Verbreitung seiner militärischen Erfolge und des Ruhmes seiner Herrschaft um so aktiver und erfinderischer. Mit einem „multimedialen“ Konzept bediente der Kaiser sich der Möglichkeiten seiner Zeit: Dazu gehörten mehrsprachige Gedenkinschriften auf Stelen, die per Abklatsch verbreitet wurden, Ehrenschreine zum Gedenken an gefallene und lebende Helden der Kämpfe, prunkvolle Zeremonien und Siegesfeiern, Dichtung, offizielle Beschreibungen befriedeter Gegenden, Malerei, Lackschnitzkunst und, als Besonderheit, der Kupferdruck [2]. Letzterer bildete also einen Teil einer umfassenderen imperialen Selbstinszenierung und Außendarstellung, die mit einer Vielzahl von Mitteln auf eine Verbindung der militärischen und zivilen Bereiche der Herrschaft Gaozongs abzielte und die vom Kaiser so wahrgenommenen Wesensunterschiede zwischen Fremdherrschern und Beherrschten in Einklang zu bringen suchte.

Die militärischen Aktionen der Qing prägten wesentlich die zeitgeschichtlichen und machtpolitischen Veränderungen, die der chinesische Staat in dieser Phase erlebte. Die sogenannten „Schlachtenkupfer“ des Qianlong-Kaisers illustrieren seine militärischen Erfolge; als zwar zeitaufwendig zu produzierendes, dann aber technisch leicht zu vervielfältigendes künstlerisches Medium wurde der Kupferdruck wohl weder zufällig noch ausschließlich eingesetzt [3]. Außerdem war dieses europäische Verfahren prestigeträchtig und wirkungsvoll genug, um eine, inklusive der Transporte zwischen Peking und Paris, mehr als achtjährige Herstellungszeit der ersten Serie in Kauf zu nehmen.

Der Kupferdruck

Angetan hatte der Kupferdruck es dem Herrscher, seit er europäische Beispiele von dieser im damaligen China nicht praktizierten Druckmethode gesehen hatte. Als Vorlagen ließ er 1760 zunächst 16 großformatige Bilder auf Seidengrund malen, die seine erfolgreichen militärischen Feldzüge gegen die Dsungaren thematisierten [4]. Sodann ließ er von den westlichen Missionar-Hofmalern verkleinerte Kopien malen, die ihrerseits wiederum als Vorlagen für Kupferstiche nach Europa geschickt wurden. Dort wurden die Kupferstiche schließlich zwischen 1767 und 1774 in Paris unter Leitung des Stechers Charles-Nicholas Cochin d.J. ausgeführt.
Dabei imitierte man auf Wunsch des Kaisers den Stil des Augsburger Kupferstechers Georg Philipp Rugendas d.Ä. (1666-1742; zu Rugendas vgl. wikipedia; Zugriff Dezember 2009), dessen Darstellungen den Kaiser beeindruckt hatten.

Die Druckplatten der "Schlachtenkupfer" der späteren Serien wurden in den kaiserlichen Werkstätten (chin. zaobanchu 造辦處) der Hauptstadt hergestellt (Butz 2003: 54). Künstlerisch und handwerklich halten sie einem Vergleich mit den Pariser Drucken nicht stand. Stil und Ästhetik weisen bei diesen späteren Produktionen auch einen weniger westlichen Charakter in der Darstellung auf, wie ihn die frühen Platten deutlich zeigen, denen es umgekehrt eher an "chinesischer Anmutung" fehlt. Dabei ging es allerdings weniger um historisch und geographisch exakte Darstellungen, als um allgemeine Genre-Szenen, wie sie in Europa gängig waren. Die Bilder wurden meist in Zusammenarbeit verschiedener Spezialisten einzelner Bildsujets angefertigt, welche bei der Umsetzung der Themen den schriftlichen militärischen Aufzeichnungen über die darzustellenden Abläufe und Augenzeugenberichten folgten, dabei jedoch stets einer willkürlichen Zensur bzw. den Änderungseingriffen des Herrschers unterstanden (de Schäfer 2009: 75).

Die Pariser Serie

Die mit der Ausführung der ersten 16 Bilder beauftragten Missionare waren Br. Giuseppe Castiglione S.J. (1688-1766), Br. Jean-Denis Attiret S.J. (1702-1768) und P. Ignatius Sichelbarth S.J. (i.e., Sickelpart, 1708-1780) sowie der italienische Augustiner Jean-Damascène Sallusti (gest. 1781; Waley-Cohen 1992: 98). Castiglione soll zunächst beabsichtigt haben, die Bilder zur Umsetzung in die Gravur nach Rom zu senden, doch seien diese in Kanton von der französischen Gesandtschaft abgefangen und nach Paris umgeleitet worden (cf. Sullivan 1989: 74-75).

Einer anderen Version zufolge lag die Entscheidung über die Weiterleitung der Bilder nach Europa beim Vizekönig von Kanton (Guangzhou). Dieser habe sich, über einen Mandarin als Vermittler, vom Vorsteher der Jesuitenmission in China, P. Louis-Joseph Le Febvre S.J., davon überzeugen lassen, die Bilder besser zu Graveuren nach Frankreich zu schicken. Die ersten vier Vorlagen trafen 1766 in Paris ein. Henri-Léonard-Jean-Baptiste Bertin (1720-1792) war seit 1763 Minister des sogenannten „Kleinen Ministeriums“ (petit ministère) unter Louis XV, und in dieser Funktion u. a. zuständig für die Französische Ostindienkompanie, über welche die ersten Bilder nach Europa gebracht worden waren (Waley-Cohen 1996: 892). Er sorgte dafür, daß diese vier und auch die folgenden zwölf Werke an den Direktor der Königlichen Akademie, den Duc de Marigny, weitergeleitet wurden: „Die restlichen zwölf Bilder erreichten 1772 Paris, und der Satz mit sechzehn großartigen Platten, sorgfältig graviert von Le Bas, Saint-Aubin und anderen unter der Leitung Cochins, wurde zwei Jahre später fertiggestellt. Bis dahin hatte der Stil, abgesehen von einer unbestimmt exotischen Darstellung der Bäume, all seine chinesischen Anklänge verloren. Mit Ausnahme einiger Sätze, die in Paris behalten wurden, wurde die gesamte Auflage von zweihundert Drucken, mit den Originalbildern und den Druckplatten, auf Anweisung Qianlongs im Dezember 1774 nach Peking zurückgeschickt“ (Sullivan 1989: 74-75).

Mit dem Anfertigen der Gravuren und Drucke in Frankreich mögen die Jesuiten in Peking auch den Ruf Frankreichs in China zu mehren beabsichtigt haben, auch wenn sie dabei gleichzeitig den (chinesischen) kaiserlichen militärischen Plänen zu Diensten waren [5]. Für den Qianlong-Herrscher war der Umstand, daß die Platten in Frankreich hergestellt wurden, umgekehrt ein Mittel zur Bekanntmachung seiner eigenen Macht und der militärischen Bedeutung seiner Dynastie in Europa. Obwohl der Auftrag dahingehend formuliert worden war, exakt 200 Exemplare zu drucken und diese mit den Originalvorlagen sämtlich nach China zurück zu schicken, konnte man davon ausgehen, daß in Paris mehr als die bestellten 200 Kopien hergestellt und dann in Frankreich zirkuliert werden würden [6], was ein vermutlich bewußt kalkulierter außenpolitischer Nebeneffekt war [7].
Nach der Rückkehr der Drucke nach Peking wurden sie dort um ein kaiserliches Vorwort und 16 Gedichte sowie ein Nachwort der Hofbeamten ergänzt (de Schäfer 2009: 83; Walravens 1987: 48). Im Unterschied zu den folgenden Drucken sind die der "Pariser Reihe" daran zu erkennen, daß sie keine chinesischen Textaufschriften tragen.

Die „Zehn siegreichen Feldzüge“

In der Folgezeit ließ Qianlong weitere militärische Erfolge bildlich darstellen, um den manjurischen Herrschaftsanspruch in triumphaler Weise nach außen wie nach innen öffentlichkeitswirksam zu dokumentieren. Hierzu gehören die sogenannten „Zehn siegreichen Feldzüge“

In der vorliegenden Präsentation der 64 Schlachtenkupfer aus der Staatsbibliothek sind die folgenden drei Feldzüge mit Serien vertreten:

Der Feldzug gegen die Dsungaren (平定准噶爾回部得勝圖)
Die Unterwerfung von Jinchuan (West-Sichuan) (平定兩金川得勝戰圖)
Der Taiwan-Feldzug 1787-1788 (平定台灣戰圖)

Zwei der in der vorliegenden Präsentation enthaltenen Serien sind hingegen nicht Bestandteil der „Zehn siegreichen Feldzüge“ [8]:

Die Befriedung der Zhong Miao (Yunnan) 1795 (平定仲苗戰圖)
Die Befriedung der Miao (Hunan) 1795 (平定苗疆戰圖)

Die Bedeutung, die Qianlong vor allem seinen "Zehn siegreichen Feldzügen" beimaß, kann wohl kaum hoch genug veranschlagt werden. In einem Aufsatz erklärt er, daß er damit gar die Westexpansionen der Vorgänger-Dynastien Han (206 v. Chr. – 220 n. Chr.) und Tang (618-907 n. Chr.) übertroffen habe und legt sich den Beinamen Shiquan laoren 十全老人, der „Alte der Zehn Vollständigen Siege“ zu. Mit dem Druck des Werkes Yuzhi shiwen shiquan ji 御制詩文十全集 (Sammlung kaiserlicher Gedichte und Prosa zu den zehn großen Feldzügen; 1794) in 54+1 juan 卷 erreichte die kaiserliche Selbstverherrlichung ihren Höhepunkt [9].

Die Berliner Schlachtenkupfer

Nicht mit letzter Sicherheit zu klären ist der Weg, auf dem die Berliner Kupfer nach Deutschland gelangten, noch die genaue Zahl der erhaltenen Drucke innerhalb und außerhalb Chinas. Immerhin gibt es in der Literatur eine Reihe von Vermutungen und plausiblen Hypothesen.
Thiele (1978: 281) zum Beispiel spricht von 24 [sic] Originalkupferplatten und erwähnt einen anderen nennenswerten Bestand an Schlachtenkupfern der Qianlong-Ära im Musée Guimet in Paris. Michèle Pirazzoli-T’Serstevens (1969) behandelt in seinem Katalog 16, den Berliner Kupfern vergleichbare, Drucke. Thiele (1978: 282) betrachtet 2 der 34 [sic] Berliner Platten eingehender [10]. Diese beiden gehören zu einer zwölfteiligen Serie über Taiwan [11]. Sämtliche Berliner Platten wurden 1976 restauriert, bei welcher Gelegenheit auch neue Drucke angefertigt wurden.

Butz (2003: 54-61) führt im Zusammenhang mit der Berliner Ausstellung im Jahre 2003 aus, daß das Berliner Museum für Völkerkunde seit 1911 im den Besitz von 34 Platten mit Schlachtendarstellungen sei, und ergänzt: „Zu den Schlachtenkupfern der Taiwan-Serie mit dem Titel: Bilder von der Befriedung Taiwans (chin. Pingding Taiwan zhan tu) können darüber hinaus auch drei Exemplare einer Schnitzlackversion präsentiert werden.“ Die auch in dieser Präsentation gezeigte Tafel Nr. 1 einer Schnitzlackversion ist im Besitz des Berliner Museums für Asiatische Kunst, sechs weitere Tafeln der Serie befinden sich im Huis Doorn/Niederlande. De Schäfer weist darauf hin, daß sich unter den Kupferplatten im Berliner Museum für Völkerkunde drei der Pariser Serie befinden (2009: 83). Zur Provenienz ausführlicher Thiele (1978: 281):

Die Berliner Kupferplatten wurden am 18.7.1911 durch den damaligen Leiter der Ostasienabteilung, Prof. Müller, angekauft. Nach den Archivunterlagen stammen sie aus dem Besitz A. Goebel in Hellinghausen. A. Goebel bot sie dem Auktionshaus M. Heberle/H. Lemperts’ Söhne in Köln an, durch das sie schließlich in den Besitz des Museums für Völkerkunde gelangten. […] Es ist der Nachweis der Platten bis nach Mukden in der damaligen Mandschurei gelungen, aber davor leider nur zu vermuten, woher die Objekte stammen bzw. wie sie in den Besitz der Familie Goebel gelangten.

Sie wurden entweder um 1900 während des Boxeraufstandes von Peking nach Europa bzw. Berlin gebracht, oder sie nahmen den Weg über Frankreich (1978: 281). Thieles Vermutung wird bekräftigt von Annette Bügener (2005: 37), hier im Zusammenhang mit den „Porträts verdienter Offiziere“ im Museum für Asiatische Kunst in Berlin:

Nach dem Boxeraufstand und der Besetzung Pekings durch die alliierten Truppen um 1900 gelangten diese Bilder aus dem Kaiserpalast über verschlungene Wege ins Ausland. Von den ursprünglich zweihundertachtzig Hängerollen konnten bisher fünfzig außerhalb Pekings nachgewiesen werden, davon überraschenderweise zwei Drittel in deutschen Sammlungen. Berlin scheint dabei eine Drehscheibe des Handels sowohl für Porträts im Querrollen- wie im Hängerollenformat gewesen zu sein. Das Museum für Ostasiatische Kunst Berlin besitzt neben den drei Querrollenfragmenten auch vier Hängerollen mit Offiziersporträts. In den kaiserlichen Palastsammlungen in Peking und Taipei (Taiwan) ist dagegen kein einziges dieser Offiziersporträts bekannt.

Die Bedeutung der Schlachtenkupfer

Die Schlachtenkupfer Qianlongs waren Teil einer Staatspropaganda zur Verbindung von Militarismus und Nationalismus durch „vielschichtige Gedenkveranstaltungen“ (Waley-Cohen 1996: 870). Die für diese Gedenkveranstaltungen ergriffenen Maßnahmen umfaßten auch das von den Hofmalern aus der Literatur entlehnte Genre der Kampfillustrationen (zhantu 戰圖) und Portraits verdienter Offiziere (gongchen xiang 功臣像) [12]. Sie besaßen, wie Waley-Cohen ausführt, einen latenten „militärischen Sub-Text“ (2006: 102). Im späten 18. Jahrhundert hatte sich der Krieg an sich als ein Definitionsmerkmal der Qing-Dynastie etabliert, die offensiv das Recht beanspruchte, öffentliche Ereignisse zu definieren, die eigene militärische Stärke zu vermarkten, und den Inhalt der geschichtlichen Aufzeichnungen zu kontrollieren, die auf künftige Generationen überkommen würden (ebd.). Auch nicht-militärische Ereignisse wurden in ihrer Bedeutung als militärisch charakterisiert oder ausdrücklich mit militärischen Triumphen verbunden (2006: 100).

Aus kunstgeschichtlicher Perspektive blieben die Schlachtenkupfer der Qianlong-Periode ein letztlich folgenloses Kuriosum. Auch die Technik des Kupferdrucks faßte unter den traditionellen chinesischen Kunstformen nicht Fuß. Als Hybridform bleiben die Serien der Kupferdrucke, bei allem handwerklichen Geschick in der Ausführung generisch, formal, und kompositorisch-repetitiv. Ihr Wert als künstlerisches Œuvre steht hinter ihrer dokumentarischen und zeitgeschichtlich propagandistischen Bedeutung zurück. Dies gilt insbesondere für alle Kupfer, die nach der Pariser Serie in China hergestellt wurden. Innerhalb der chinesischen Bewertung rangieren sie übrigens nicht als Kunstwerke, wie Kalligraphien und Malereien, sondern werden gemeinsam mit Geographika bzw. Kartographika (tu 圖) klassifiziert (de Schäfer 2009: 70).

Heute stehen uns mit dem kurzlebigen Phänomen der chinesischen Schlachtenkupfer einmalige Dokumente dieser Zeit der groß konzipierten imperialen Selbstinszenierung zur Verfügung, mit der Qianlong seine kriegerische Expansion „dokumentieren“ ließ, sie ideologisch manipulierte, und gleichzeitig auf kulturell-künstlerischem Gebiet zu parallelisieren suchte. Der Kaiser wollte die „Dichotomie“ (Magone in Butz 2003: 18), das Ungleichgewicht zwischen dem militärischen (wu 武) Charakter der Manjus und dem zivilen (wen 文) der traditionellen chinesischen Literatenkultur balancieren. Gleichermaßen wollte er sich als überragenden und siegreichen Kriegsherrn wie auch als Konfuzianer - als kulturell gebildeten, um das Wohl des chinesischen Reiches und seiner Bevölkerung bemühten Monarchen - präsentieren. Doch blieb dies ohne dauerhaften Erfolg, denn die oft so verlustreich errungene Ausdehnung des Riesenreiches und sein imperialer Glanz ließen sich nicht auf Dauer erhalten. Mit der manjurischen Qing-Dynastie endete 1911 auch die letzte lange feudal-dynastische Phase in China.

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